Влада Урошевиќ
Футуризмот, едно од најбучните уметнички движења од почетокот на дваесеттиот век, во основа е своевиден облик на враќање кон идејата на европскиот рационализам за непроменливо позитивната енергија на континуиран прогрес. Во нови историски рамки, тој ќе се јави како резултат на засиленото присуство на елементите на техничката цивилизација во секојдневниот живот, како и на желбата на тоа присуство да му се дадат духовни и естетски вредности. Започнува во Италија, за потоа да се рашири во една посебна варијанта, во Русија, а – во верзија поблиска до италијанскиот футуризам – во Португалија, Бразил, Аргентина, Чиле и Мексико.
Италијанскиот футуризам е неразделно поврзан со ликот и дејноста на Филипо Томазо Маринети: неговиот “Манифест за основање на футуризмот” (20 февруари 1909) е иницијална каписла за експлозивниот полнеж на движењето кое својата деструктивна сила ќе ја црпи пред сe во чуството на потрошеноста на симболистичкиот поетски модел и на потребата од нови идеи кои ќе го одразат новото време со сите промени што тоа ги носи. Макар што има несомнени претходници во поезијата ( Волт Витмен, Емил Верхарен) , футуризмот е изразито антитрадиционалистичко движење – неговиот отпор е насочен, пред сe, кон една Европа премногу обземена од своето минато, од наслојките на вековите, од почитта кон културното наследство. Движењето го има својот апогеј помеѓу 1910 и 1915 година; веќе во триесеттите години во Италија неговите манифестации се сe поретки за конечно да исчезнат со смртта на Маринети во 1944 година и со крајот на Втората светска војна. Во рамките на италијанската литература постојат разлики помеѓу миланската група на Маринети (порадикална во своите настапувања) и фирентинската на Арденго Софичи (поублажени варијации на основните тенденции на движењето), овие вториве дури предлагаат припадниците на миланската група да се наречуваат “маринетисти”, задржувајќи го името “футуристи” за себе. По првиот манифест од 1909 година, Маринети ќе објави цела низа манифести, сe до “Манифест на футуристичката жена” и “Манифест на футуристичката кујна.” Во своите настојувања насочени кон создаванње на една нова естетика и поетика базирани врз најдинамичните форми на современиот живот, врз пофалбата на машините и врз “убавината на брзината”, футуризмот се залага за еден нов сензибилитет кој ќе ги најде своите основи во одликите на машинската епоха. Веќе во првиот манифест Маринети прокламира дека “тркачкиот автомобил (…) е поубав од самотрачката Нике” . Маринети тука го дефинира футуризмот како “антифилозофско, антикултурно, спортско движење”; наместо интелектуална контемплација, Маринети бара “храбра и жестока активност”. Настапот на футуристите се стреми кон еруптивност, бруталност, агресивност – и тоа не само во областа на уметноста, туку во сите сфери на животот, претендирајќи да стане активен фактор во промената на чувствителноста што доаѓа со новите времиња. Фрлајќи го лозунгот “сакаме да ги урнеме музеите, библиотеките”, футуристите го отфрлаат културното наследство, сметајќи го за ненужен багаж кој го попречува патот кон откривањето на новите поетичности. Негирајќи ја важноста на психологијата во литературата, тие на нејзино место ја ставаат “лирската опседнатост со материјата”. Новото божество на футуризмот е машината – таа е искачена на пиедестал на врвна вредност, кој дотогаш бил резервиран за човекот. Движењето посакува да ги укине разликите помеѓу баналното и вулгарното од една, и убавото и возвишеното, од друга страна. Помеѓу уметноста и политиката дистанцијата се брише, што резултира, мошне бргу, со поврзување на футуризмот и фашизмот. Провокацијата и скандалот стануваат средства на борба за уметнички идеи, речиси легален облик на уметничко дејствување. Од самите почетоци на движењето за Маринети војната е “единствена хигиена на светот” и футуризмот се дефинира себеси како движење насочено “против вас што премногу бавно умирате и против сите мртви што ни ги затрупуваат патиштата”. Радикално раскинувајќи со самрачната атмосфера на симболистичките градини, футуризмот се свртува кон современата слика на градот во сета нејзина хаотичнист, синкопираност и симултан паралелизам на збркани настани. Футуристичките творци се восхитуваат од новите средства на комуникацијата, од јазикот на улицата, од множеството информации кои заемно се натпреваруваат и се престасуваат, внесувајќи ја свеста на поединецот во тешко изодлив лавиринт. Од тоа произлегува нов поетски дискурс – “зборови пуштени на слобода” (“parole in libertà“). Во тој нов поетски говор традиционалната синтакса се распаѓа, интерпункцијата е отфрлена како одвишна. Придавката исчезнува а со неа и прилозите, предлозите, сврзниците и заменките; глаголот се употребува само во инфинитив. Реченицата станува куп зборови што со својата кумулација треба да сугерираат динамичност и непосредност во пренесувањето на сетилните дразби. Новите ономатопеи на машинските ритми се поврзуваат со математички и хемиски формули (типичен наслов на една поетска збирка на Софичи: “BIF & ZF + 18. Симултаност. Лирски хемизми”). Во основа на определувањето на италијанскиот футуризам е безрезервното прифаќање на идејата за позитивниот ефект на незапирливиот технички напредок и за неговото суштинско влијание врз емотивниот живот на човекот и врз уметничката слика на светот. Футуризмот несомнено ја изведува италијанската литература од провинцијализмот во кој попаднала во втората половина на деветнаесеттиот век и ја внесува како активен фактор на европската книжевна сцена. Но, истовремено, движењето, низ поврзувањето со фашизмот, ја губи својата критичност, спонтаност и револуционерност, донесувајќи ја со тоа под прашање и својата авангардност.
Рускиот футуризам израснува од италијанскиот, но при рецепцијата покажува голема селективност кон идеите на Маринети. Први одгласи на футуристичките идеи во Русија се јавуваат истата година кога е објавен и првиот Манифест на Маринети, набргу потоа во руските книжевни кругови се формираат и футуристички јадра. Кога во 1914 година Маринети доаѓа во Русија за да одржи циклус предавања во Москва и Петроград, руското футуристичко движење е веќе при полн замав, при што постојат видливи напори за оградување од италијанскиот футуризам. За да се докаже дека руското движење води потекло од неговите идеи, Маринети ќе се послужи со мистификација, измислувајќи едно свое патување во Русија во 1910 година. Одговарајќи со нова мистификација, руските футуристи ќе го поместат објавувањето на својот зборник “ Рибник со судии” (издаден 1910) во 1907 година. Во Русија ќе постојат четири групи на футуристи, исполнети со заемни нетрпеливости и со извесни разлики во однос на основните прашања на кои рускиот футуризам се обидува да одговори: а. Его-футуристи (водач на групата- Игор Северјанин) и покрај декларативни повикувања на раскин со минатото, поезијата на оваа група е сеуште во водите на симболистичката поетика, б. “Центрифуга”, (водач на групата-Сергеј Бобров), без многу радикализам во манифестирањето на футуристичките идеи в. “Мезанин на поезијата” (водач на групата- Вадим Шершеневич), најголеми сличности со италијанскиот футуризам, .г. Кубо-футуристи (водач на групата- Владимир Мајаковски), најповеќе расположени за експериментални потфати, најбројни и најзначајни. Оваа последна група израснала всушност од “Хилеја” која го издава зборникот “Рибник со судии” во 1910 година. Поминувајѓќи низ повеќе промени во заемните односи помеѓу групите, футуристите во Советскиот Сојуз ќе опстанат се до почетокот на триесеттите години, кога востановувањето на доктрината “социјалистички футуризам“ ќе го оневозможи пројавувањето на секоја нова поетика. Макар што ја прифаќаат идејата, водечка во италијанскиот футуризам, дека уметноста треба да ја пресече својата врска со минатото и да се сври кон иднината , руските футуристи- за разлика од италијанските- се пообземени од научниот отколку од техничкиот развој, индустријализацијата не е неприкосновен идеал, а природата не е изцело заменета со градскиот и индустрискиот пејсаж. Може дури и да се рече дека руските футуристи (Велимир Хлебников) ја гледаат иднината на цивилизацијата во воспоставувањето рамнотежа помеѓу науката и природата . Никогаш машината во рускиот футуризам нема да го загрози местото на човекот, како што идејата за војната како “единствена хигиена на светот” нема да најде плодна почва во новата средина. Најголемо отстапување од идеите на италијанскиот футуризам е прифаќањето на еден вид традиција: руските футуристи, во поткрепа на своите ставови ќе се свртат кон еден вид фолклор- кон облиците во кои творечкиот народен дух доаѓа најмногу до израз во однос на јазикот (магиски инкантации, вражања, баења, клетви, броеници). Во декларацијата “ Зборот на таков” (1913 год. потписници- В.Хлебников и А.Кручоних) и во “Декларацијата за заумниот јазик” (1921 година, А.Кручоних), поставени се основите на теоријата за “заумниот јазик”. Во “празвукот” кој постоел во колективното творештво, футуристите ја бараат првобитната форма на поезијата. ”Зборовите умираат. Светот е вечно млад. Лилјанот е убав, но ужасен е зборот “лилјан”, изветен и силуван”. Затоа јас го наречувам лилјанот “еуи”. Првобитната чистота е одново воспоставена” (“ Зборот како таков”). Макар што овој начин на поетско зборообразување потсетува на “фонетските песни” на дадаистите, интенциите од коишто поаѓаат дадаистите и руските футуристи се мошне оддалечени:
Дада оди кон рушење на секаква смисла на поетскиот говор, додека творците на “заумниот јазик” одат во потрага по една древна и подлабока смисла. И покрај тоа што ќе покажат, уште од почетокот на Октомвриската револуција, подготвеност своето несогласување со постојното да го дополнат со социјално осмилен револуционерен ентузијазам и во револуционерните промени да видат шанса за обнова на светот, футуристите никогаш нема да бидат сметани од новата советска власт како природни сојузници – нивниот стремеж кон деестетизација на поезијата, нивниот раскин со идејата на хармонијата, нивната склоност кон хиперболата и гротеската ќе се чинат премногу деструктивни за силите на новиот поредок. Впрочем, и за италијанскиот и за рускиот футуризам спрегата со официјалната власт во нивните земји ќе се покаже како мошне погубна, отапувајќи го острилото на првобитната свежина што го носеше нивната уметничка побуна и принудувајќи ги творците и на едното и на другото движење на отстапувања од прокламираните начела.
