Владимир Мартиновски
Објавуваме дека славата на светот веќе е збогатена со една нова убавина.
Убавината на брзината.
Ф. Т. Маринети
Пред да го разгледуваме еден од стожерните естетски предизвици на футуризмот во ликовните уметности, веројатно најдобро е најпрвин да се повозиме барем неколку минути со што е можно побрзо возило (по можност, со тркачки болид или со авион, ама во пилотската кабина). Колку побргу се движи нашето возило, колку повеќе ни трепери утробата од брзината, колку повеќе се мешаат и се мултиплицираат облиците на предметите од големата брзина, дотолку подобро. На тој начин, барем за миг, добиваме можност да го насетиме на своја кожа ентузијазмот од брзината и движењето, што го чувствувале футуристите пред точно еден век. Така добиваме можност да ја насетиме нивната радост при средбата со едно од „откритијата“ на новата, технолошка, епоха – брзината! Брзината, ставена во естетска функција, се разбира. Едновремено, движејќи се со огромна брзина добиваме можност да ја насетиме и една од омилените „равенки“ на футуристите, која сведочи за преплетувањето меѓу уметноста и животот: „уметност + движење/акција + живот = футуризам“.
Движењето, динамизмот и брзината добиваат статус на „клучни зборови“ во теорискиот вокабулар и естетиката на футуристите уште пред да излезе од печат Манифестот на сликарите футуристи (Manifestodei pittori futuristi), објавен во Милано на 11 април 1910 година, а потпишан од страна на сликарите Умберто Бочони (1882-1916), Карло Кара (1881-1966), Луиџи Русоло (1885-1947), Џакомо Бала (1871-1958) и Џино Северини (1883-1966). Авторот на Манифестот на футуризмот (објавен на страниците на Фигаро од 20 февруари 1909 година), поетот-идеолог на авангардната група Филипо Томазо Маринети (1876-1944), сведочи дека пред да го именува новото движење, еден од зборовите за кои најмногу размислувал (пред да се сети на зборот „футуризам“) бил токму зборот „динамизам“. И покрај тоа што овој збор не станал етикета на движењето, тој останал еден вид творечка опсесија на сликарите-футуристи. Фасцинацијата од брзината, овозможена од новите технолошки достигнувања, е овоплотена во една од најцитираните, најсмелите и најкоментираните тези од Манифестот од 1909 година, изјавата на Маринети дека тркачкиот автомобил е поубав од античката скулптура Ника Самотрачка. Заедно со оваа провокативна споредба Маринети несомнено лансираше и една нова естетика, естетиката на брзината и движењето. Индустрискиот производ, залетаниот автомобил неслучајно се толкува како врвен симбол на „параметрите на енергијата и динамизмот“, на кои, според футуристите, ќе треба да се потпира уметноста на „новото време“.
Од денешна перспектива, неопходно е да се потсетиме дека во годината кога Маринети ги пласира провокативните тези-водителки на футуристичката литерарна и ликовна естетика, веќе се одигруваат неколку значајни поместувања во сферата на науката и технологијата, откритија кои на луѓето им овозможуваат да се движат далеку побрзо од претходно. Тркачките автомобили во 1909 година веќе постигнуваат брзина поголема од 100 км. на час (што претходно било во сферата на научната-фантастика), а истата година за првпат со авион е прелетан Ламанж. Летот со авион кај футуристите постепено прераснува во еден вид мит за новите хоризонти и височини што технологијата му ги отвора на човекот:
Маринети сочинува еден вербално-визуелен омаж во слава на височините (над 7.000 метри) до кои за првпат досегаат авионите во неговото време. Новите пронајдоци и индустријализацијата несомнено наметнуваат и нов модел на живеење, менувајќи ја перцепција на времето и просторот: со брзината, секако, растојанијата се намалуваат а можностите за комуникација се зголемуваат. Новите технолошки дострели – нe потсетуваат токму футуристите – природно наметнуваат и поинаква, далеку подинамична концепцијата на светот, како и нови естетски барања и вредности. Глорификацијата на технологијата и брзината кај футуристе не само што е тесно поврзана со идејата за радикално раскрстување со уметноста од минатото (според Маринети „футуризмот, наједноставно, значи омраза кон минатото“, а „музеите и библиотеките се гробишта“), туку и со една од стожерните премиси на сликарите-футуристи: дека уметниците неизбежно мора да му „припаднат на сопственото време“, дека „уметничкото дело мора да биде предизвикувачко“, дека „по секоја цена мора да се биде оригинален“, дека новата уметност не може да ја игнорира „френетичната активност на големите градови“. Поинаку кажано, новата уметност, според футуристите, неизбежно треба да ги интегрира новите животни искуства, кои се плод на технолошките придобивки. Ако во претходниот век сликарите се качуваа на балон за да сликаат од птичја перспектива футуристите не се двоумат да се качат во пилотската кабина на авионот. Оттука, новата уметност воспоставува нераскинливи врски со движењето и брзината. „Футуристите му беа верни на новиот свет во кој движењето и брзината претставуваат две негови основни обележја, па затоа и ги пренесоа во непосредната сликарска пракса“ – потенцира Лазар Трифуновиќ во студијата Сликарски правци на ХХ век (1994, 59).
Џовани Листа, еден од најголемите авторитети во проучувањето на футуризмот (кој неслучајно одигра иклучна ролја во славењето на едновековниот јубилеј од појавата на движењето), во студијата Футуризмот – радикална авангарда (2008) со право ја потенцира интермедијалната врска во клучните естетски преокупации во литературата и ликовните уметности. Според Листа, поетот Маринети преку многубројните експерименти (особено „зборовите пуштени на слобода“) во поезијата востановува неколку принципи релевантни и за ликовните уметности: „слобода и експресивна непосредност наспроти метричкиот систем – односно наспроти секаква однапред предодредена форма – флуиден динамизам и континуитет на формите, полифонична оркестрација и интензитет на сензациите, одбивање на традиционалните теми на уметноста, сe со цел лиризмот да биде непосреден одраз на еден свет во кој доминира технологијата и брзината“ (2008, 25).
Во светогледот на футуристите движењето не е поврзано само со новите превозни средства и со новиот ритам на живеење во урбаните, неодамна индустријализирани, средини. Динамизмот прераснува во клучна естетска и поетичка одредница на сите појави во светот, така што сликарите-футуристи во манифестот од 1910 година со огромен ентузијазам објавуваат дека: „сe се движи, сe мрда, сe се трансформира со голема брзина. Еден профил никогаш не е неподвижен пред нас, тој се појавува и исчезнува без прекин“. Покрај оваа констатација, футуристите доаѓаат до уште едно „откритие“ кое е стожерно и за нивните идни творечки потфати, сознанието дека „во движењето предметите се мултиплицираат“!
(Се разбира, како и сите откритија во уметноста, и овој ликовен „новитет“ има долга предисторија: уште во пештерското сликарство се среќаваат животни со повеќе екстремитети, за да се долови дека тие трчаат или бегаат од ловците). Така, кога и ден-денес стоиме пред делата на футуристите, или, кога ги разгледуваме преку репродукции во некоја монографија, ние секако не се движиме во брзо превозно средство, но по само неколку секунди добиваме чувство дека насликаните предмети од ликовните дела ќе одлетаат некаде, или, дека и ние се движиме. Некои набљудувачи дури и сведочат дека напати добиваат вртогла- вица пред сликите на футуристите на кои се претставени глетки од авион. Иако футуристите во ликовната уметност воведоа помалку новини во однос на она што би се очекувало од нивните многубројни манифести (покрај веќе споменатите, со френетична брзина се објавени и Техничкиот манифест на футуристичката скулптура, Техничкиот манифест на футуристичката литература, Манифестот на футуристичките драмски автори, Манифестот на футуристичката жена…), сепак, нивната главна ликовна опсесија – доловувањето на кинетизмот и брзината во медиумот на статичните ликовни артефакти – несомнено резултира со плејада неодминливи ликовни остварувања во историјата на модерната уметност. Секако, не е случајно што, покрај динамизмот, футуристичката уметничка теорија е преокупирана и со категоријата „симултаност“, бидејќи движењето нужно го имплицира и односот помеѓу категориите простор и време. Имено, футуристите творечки ги (пре)испитуваат стожерните тези на Лесинговата студија Лаокоон, или за границите меѓу сликарството и поезијата (1776), според која сликарството пред сe ги доловува „предметите еден до друг“ (просторна димензија) а не „еден по друг“ (временска димензија, резервирана пред сe за литературата). Футуристите, имено, покажуваат дека кога се сликаат екстремитетите во повеќе фази од движењето (еден до друг) тоа неизбежно ја имплицира и временската димензија.
Во настојувањата да ги доловат движењата на најразличните суштества (од дамата на балконот и прстите на виолинистот до кучето на ланец или коњот во галоп) футуристите најчесто посегнуваат по еден метод кој веќе се применувал во полето на фотографијата т.е. во експериментите наречени „хронофотографии“ и „фотодинамизам“ (fotodinamismo) на Етјен-Жил Мареј: сликаните објекти во фотографијата се прикажуваат во повеќе етапи од движењето. Така, настојувајќи да го доловат динамизмот, сликарите-футуристи ги прикажуваат објектите на неколку основни начини, кои ќе се обидеме да ги сумираме во следниве неколку категории. 1) Сите насликани објекти се претставуваат во една етапа од движењето, при што преку распоредот на линиите и колористичките решенија и нијансирањето/градирањето на боите се навестува и следната етапа од движењето, како во сликата Градот се издига (1910-11) од Умберто Бочони. 2) Некои делови од телото (најчесто екстремитетите) на платното се повторуваат повеќепати во различни позиции, како шепите или опашот на кучето, или нозете на жената во парадигматичната слика Динамизмот на кучето на ланец (1912) од Џакомо Бала. („Коњот во галоп нема 4 ами 12 нозе!“ – потсетуваат футуристите). 3) Целото тело едновремено се прикажува во повеќе фази од движењето, како во сликата во поинтелистички манир Девојка која минува на балконот (1912-13) од Џакомо Бала или, пак, серијата ликовни дела Летот на ластовичката (1913) од Џакомо Бала. 4) Кинетичкиот ефект неретко се сугерира преку промената на гледнитеточки и мултиплицирањето на целата фигура, како во Пиктуралниот динамизам на едновремените движења на дамата (1913) од Луиџи Русоло; 5) Динамизмот се доловува и преку огромно дисторзирање, претопување и преклопување на формите и облиците, коешто води дури и до непрепознатливост на моделот и целосна апстракција, како во сликата Динамизот на фудбалерот (1913) од Умберто Бочони. 6) Подвижниот објект влијае и во прикажувањето на целиот простор, со што се добива чувството дека подвижниот објект ја менува целата перцепција и на околината, како во сликата Динамизмот на автомобилот (1912-13) од Луиџи Русоло или Црвениот јавач (1913) од Карло Кара. 7) Во креативната размена со кубистите, објектот неретко се расчленува (како во аналитичкиот кубизам), при што, декомпонираните делови се прикажуваат во неколку различни и неочекувани позиции, како во делата на Џино Северини Синиот танчер (1912) или Автопортрет (1912). 8) Движењето понекогаш се сугерира преку игрите со перспективата и надминувањето на дихотомијата внатре-надвор во композицијата, како во сликата Улицата влегува во куќата (1912) од Умберто Бочони. 9) Преку синестетички аналогии и симултано претставување на различни сетилни импресии дури се сугерира и движењето на звуците или миризбите, како во сликата Музика (1911) од Луиџи Русоло. 10) Благодарение на прикажувањето на просторот од птичја или авионска перспектива (aeropittura), големата брзина предизвикува целиот пејзаж да добие дисторзирана или, неретко, спирална структура, како во делата Воздушна битка 1 (1936-38) од Тулио Крали, Чудото на светлината (1931-32), Со 300 км. на час над градот (1930) или Пејзаж од птичја перспектива од Џерардо Дотори, Перспективи на лет (1926) од Феделе Азари, Авион (1932) и Спирали над Колосеумот (1931) од Тато или Вортексот (1932) од Алесандро Брускети.
Во сите можни варијанти (се разбира, дека ги има повеќе од наведените неколку доминантни модели) се чини дека целта на футуристите е преку ликовниот чин да се истражува токму феноменот на набљудувањето, што секако, ги доведува и уметниците и гледачите во една динамична позиција. Оттаму потекнува и фамозната изјава дека „движењето се одигрува пред сe во свеста на набљудувачот на сликата“. Редефинирањето на позицијата на гледачот, пред сe преку мултипицирањето на гледните точки, како во парадигматичната слика Симултани визии (1911) од Умберто Бочони е најсилно изразено во Манифестот на сликарите футуристи: „Сликарите досега пред нашите очи претставуваа објекти и луѓе, а ние одсега ќе го поставиме набљудувачот во средиштето на сликата“.
Инспирирани од новиот сензибилитет, од митот за брзината и од најновите научни откритија, ликовните дела на футуристите (како и ликовните дела на кубистите настанати во истиот период) на концептуално рамниште неретко се споредуваат и со Ајнштајновите истражувања, особено со теоријата на релативитетот (1905, 1913), кои прават еден вид „коперниковски пресврт“ во формирањето на новото сфаќање за структурата на просторот. Според зборовите на Лазар Трифуновиќ, просторот повеќе не се сфаќа како „статична и рамна тродимензионална празнина, туку како една еластична и подвижна, повеќедимензионална структура, која се накосува зависно од степенот до кој другите сили дејствуваат врз неа“ (1994, 53). Проучувачите на футуризмот, покрај паралелата со Ајнштајновите идеи, неретко го истакнуваат и влијанието на Анри Бергсон (1859-1941) врз уметничките сфаќања на футуристите. На пример, во цртежот со бергсоновски наслов Смеа (1911) од Бочони, на кој е прикажан еден од перформансите на футуристите, како и во многубројните слики и склптури, сликата за светот е сродна со бергсоновата концепција на стварноста како „континуирано битисување преку процесот на настанување“. Така, сликата Автопортрет (1912) на Северини би можела да се разгледува и како „автопортрет во нестанување“ и како „автопортрет во настанување“, но и во двете перспективи сликата за телото и ликот е декомпонирана токму за да долови дека „еден портрет никогаш не е статичен“. Ехото од бергсоновите ставови се препознава и во тезата релевантна за ликовните авантури на футуристите: „Сликата мора да биде синтеза на она на кое се сеќаваме и она што го гледаме“, велат футуристите. Концептот на симултаноста кај футуристите, оттука, се дефинира на еден општ план како проникнување на визуелната и емотивната перцепција, при што движењето се доловува во дослух со сеќавањата, асоцијациите, мислите и чувствата не само на авторот, туку и на набљудувачот.
Во книгата Футуристичкото сликарство и скулптура – Пиктурален динамизам (1914), Умберто Бочони, како еден вид теориски грасноговорник на сликарите футуристи, настојува да ги синтетизира не само сопствените туку и целокуоните творечки и теориски искуства на футуристите со динамизмот во ликовната експресија. Бочони разликува два вида меѓусебно поврзани динамизми: тн. „апсолутен динамизам“, кој се однесува на внатрешните движења и „струјата на чувствата“, од една страна, и тн. „релативен динамизам“, кој се однесува на движењето на еден објект во однос на неговата (подвижна или статична) околина, од друга страна. За футуристите, според Бочони, стварноста е составена од овие две форми на постојано движење, кои, проникнати, водат кон „универзалниот динамизам“, како еден од врвните приоритети на футуристичкиот ликовен идиом.
Од денешна перспектива, несомнено е дека футуристичките ликовни експерименти поврзани со динамизмот и симултанизмот во уметноста понудија нови визуелни искуства и отворија нови возбудливи творечки перспективи. Преку експериментите во сферата на дизајнот, модата, фотографијата, архитектурата, театарот, рекламата и применетите уметности, како и преку настојувањата „уметноста директно да биде поврзана со животот“, футуристите го навестија проникнувањето на ликовната уметност со сите пори на современото живеење. И покрај тоа што според многумина ликовниот јазик на футуристите во основа е еклектичен, при што најголемиот дел од доминантните ликовни постапки сепак е веќе применуван од постимпресионизмот до фовизмот и кубизмот, несомнено е дека творечките потфати поврзани со движењето и брзината, реализирани во ликовните дела на футуристите се сe уште актуелни и во визлуелната култура од почетокот на третиот милениум. Затоа, за да ја почувствуваме заводливата возбуда и специфичната убавина на движењето и брзината нема потреба да се качуваме ниту на авион ниту во тркачки болид. Доволно е барем за миг да се соочиме со ликовните творби на футуристите.
Литература:
Calvesi, Maurizio. 1977. Il futurismo. La fusione della vita nell’ arte.
Roma: Fratelli Fabbri Editori.
Lista, Giovani. 2001. Futurism. Paris: Editions Pierre Terrail.
Lista, Giovani. 2008. Le Futurisme. Une avantgarde radicale. Paris: Centre Pompidou.
Martin, Silvia. 2004. Futurism. Köln, London, Los Angeles, Madris, Paris, Tokyo: Taschen.
Трифуновић, Лазар. 1994. Сликарски правци ХХ века. Београд: Просвета.
